On cities, mapping, psychogeography and the experience of places.

The retrospective of arguably the best-known contemporary British artist/walker concludes this weekend at the Tate Britain. Richard Long’s practice has consistently placed primitive mark-making at the centre of the work, exploring relationships between time, distance, geography and measurement in the simplest way: by instigating walking as a means of marking, sensing and measuring the vastness and eternity of the world. Long explains with disarming simplicity:

“my work really is just about being a human being living on this planet and using nature at its source. [...] It’s about the intellectual pleasure of original ideas and the physical pleasure of realising them. I enjoy the simple pleasures of wellbeing, independence, eating, dreaming, and sometimes leaving (memorable) traces.”

Long instituted walking as an act of mark-making on possibly the vastest scale possible, freeing sculpture from the constraints of exhibition: the only remains of the artist’s peregrinations in the land are those pictures and diagrams, strangely similar to strategy maps: photographs of deserted landscapes or plans printed with geometrical figures showing the whereabouts of the artist/walker. His trajectory and purpose are often driven by natural forces: gravity, wind, water flow, magnetism, geology – or by his interest in transference (physics) – the idea of a certain equivalence of places and events on different sides of the world.

Using his foot as instrument for art, expressive and perceptive, the footprint as a testimony of his journey and presence in time and space, Long’s walks become an act of inscription; a reminder that the verb “to write” originates from the practice of incising, as in the inscription of running letters in stone or the furrowing of a track.

Richard Long – Heaven And Earth at Tate Britain until 6th September 2009.

Today sees the public release of Mapumental, a ground-breaking map-generator tool that helps you to work out the optimal place to live or work in order to have an easy commute and an affordable home.

Through a highly intuitive interface, you can highlight parts of a map that match your ideal criteria of averaged commuting time, house prices and ’scenicness’ (whatever that might mean!).

After I generated my own little map and customised it, I came to three conclusions:

• Public transport in London is a nightmare
• You can’t be too demanding about where you want to live, according to that ’scenicness’ index…
• You have to be bloody rich!

Mapumental is a project by Channel 4 and mySociety.

http://mapumental.channel4.com/

URBAN EARTH is a project to (re)present our habitat by walking across some of Earth’s biggest urban areas.

Central to URBAN EARTH is (re)presenting cities to show what they are really like for the people who live there – a direct challenge to the media that distort the reality of the places in which most of us now live.

http://www.urbanearth.co.uk/london/

La fenêtre du train comme appareil de vision en mouvement

Chemin de fer et photographie sont deux inventions pratiquement iso-chroniques, qui semblent intrinsèquement liées : Le train, véritable machine à voir le spectacle du monde en mouvement, pourrait s’inscrire dans la lignée des dispositifs optiques qui se sont succès jusqu’à la naissance du cinéma. Il est pour ainsi dire un instrument de vision plutôt que de locomotion¹ ; La fenêtre du train encadre et délimite le champ de vision ; Le déplacement rapide entraîne une nouvelle appréhension de la profondeur de champ, où la vitesse crée un étagement hiérarchisé du paysage. L’obstruction possible du paysage donne lieu a une vision fragmentaire, instantanée.

Le compartiment du wagon et la chambre noire ont la même capacité à isoler l’observateur dans un espace de vision cloisonné² où seule la vue est sollicitée. Le voyageur agit comme le photographe : le regard vif et encadré, il attend que « les plus riches scènes du paysage viennent se photographier sur la vitre du wagon » (Benjamin Gastineau)³.

Les modifications de perspective, la mobilité glissante du point de vue annoncent la vision dynamique d’un travelling et l’essence cinématique du voyage. Les premiers films étaient d’ailleurs souvent caractérisés par de longues prises de vues ininterrompues de l’espace, réalisées depuis des véhicules en mouvement.⁴
Dès 1898, le catalogue des frères Lumière comportaient ainsi une trentaine de films tournés depuis des véhicules en mouvement, donnant naissance au panoramique, ou travelling, techniques devenues aujourd’hui tellement communes qu’elles en sont invisible.

Le paysage vu par la fenêtre du train, ainsi soumis au temps et au mouvement, est transformé : L’oeil reconstruit le rapport fuyant entre choses fixes dans une perspective anamorphosée. La notion de perspective unique a été profondément modifiée par l’irruption du chemin de fer et la mobilité du point de vue.⁵

Premiers voyages, premières peurs

Tout comme les premières projections de films (Arrivée d’un train en gare de La Ciotat), les premiers voyages en train laissèrent une forte impression sur l’imaginaire populaire: des peurs irrationnelles causées par le passage dans les tunnels à la transition soudaine de l’obscurité à la lumière – Les guides touristiques de l’époque recommandaient aux voyageurs de « fermer les yeux aussitôt qu’ils commencent à voir de la lumière, et de ne les ouvrir que très progressivement après en être ressorti. »⁶

Le déplacement mécanisé permet de se déplacer à des vitesses jusqu’alors inégalées, à laquelle la vue a du mal à s’accommoder : « Tous les objets disparaissent avant qu’on ait pu les fixer ». En premier lieu, si l’on était pas déjà mort dans l’explosion d’une locomotive ou écrasé par un wagon, on craignait que regarder le paysage défiler à de telles vitesses pouvait endommager la vue. Ces premières inquiétudes dissipées,
on se mit à apprécier le paysage qui, en défilant, se résume a des larges bandes colorées. On pensait alors qu’en allant encore plus vite, on obtiendrait du blanc selon le principe du disque de Newton⁷.

La mémoire du voyage comme expérience cinématique

Par son rythme, le chemin de fer en appelle constamment à la mémoire des espaces parcourus. Il produit une superposition, une stratification des paysages entrevus. Chaque trajet multiplie les perspectives, re-dessine le paysage, à la fois original et procèdant des précédents. Le voyage, comme le cinématographe, lie irrémédiablement l’espace et le temps dans un continuum.

” D’innombrables images séparées, saisies pendant des heures de contemplation, se sont fondues et rejointes dans mon esprit pour former, dans ma mémoire, comme une seule unité. “

Aldous Huxley, Le monde en passant. Journal de voyage [1926], Paris, Vernal-Ph.

Voici ce qu’il reste a posteriori d’un voyage en train : des bribes de paysage, des impression fugitives qui viennent s’enfiler a la suite la unes des autres en une synthèse qui combine les fragments d’autres trajets précèdents. Séquence panoramique : juxtaposition côte à côte d’images prises a des instants différents, plus a même d’exprimer le mouvement, en adéquation avec la nature du déplacement en train.

Cette représentation emblèmatique et schématique du voyage ressemblerait au panorama de la gare de Lyon, qui juxtapose de façon continue les villes les plus significatives du parcours du PLM, chacune représentée par leur monument. Ces points de vue qui sont normalement échelonnés dans l’espace et le temps y sont condensés, annonçant comme la synthsèe d’un voyage qui n’a pas encore été effectué.

La recomposition de l’espace du voyage

Le chemin de fer agit sur le temps et le paysage en les condensant. Ce que recherchait les peintures de panoramas, décomposant le paysage en fragments significatifs pour le recomposer en un tout cohérent.
Les moving panoramas étaient d’ailleurs tout simplement sensés simuler l’expérience d’un voyage en train, au moyen d’une longue toile peinte qui défilait latéralement entre deux rouleaux de part et d’autre de la scène⁸. Les spectateurs étaient parfois repartis dans des wagons factices. Le dernier grand panorama (le Transsibérien, qui présentait sur un décor défilant a quatre profondeurs défilant plus ou moins rapidement selon leur degré d’éloignement les étapes de Moscou à Pékin) fut installé pour l’exposition universelle de 1900, victime du succès du cinématographe.

¹ Clément Chéroux, ” Vues du train “, études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index101.html. Consulté le 26 décembre 2008.

² à ce sujet, voir le texte Naval et Carcéral, de Michel de Certeau

³ La vie en chemin de fer, Paris, Dentu, 1861, p.35.

⁴ Why Did Early Films Move? Discussion au British Film Institute, Samedi 1er Décembre 2007.

⁵ René Thom, ” Par les fenêtres du train : la notion de référentiel appliquée a l’art de voyager par le train “, François Beguin, ” Paysages vus du train : littérature et géographie “, Revue d’histoire des chemins de fer, n 10-11, printemps-automne 1994, p.19-33 et p.34-38.

⁶ Christian Barman, Early British Railways, Penguin Books, 1950.

⁷ Voir Claude Pichois, Vitesse et vision du monde, Neuchâtel, La Baconniere, 1973, p. 56

⁸ Bernard Comment, Le Moving Panorama, Le XIXe siecle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p.34-37.

Jeremy Wood, The World's biggest 'IF'

Last week-end saw one the busiest day at the Kinetica Artfair in London, featuring over 150 exhibiting artists working at the cross-roads of sound / light art, computer art and interactive sculpture, and an extensive programme of related talks. One of them was given by Jeremy Wood, whose work I saw for the first time last year in the V&A Mapping the imagination exhibition. Wood had been working with GPS technology for over 8 years, and started from a disconcertingly simple idea: he noticed the aesthetic qualities of the paths formed on a map by geo-tagged photographs taken during a flight from Berlin to London. From there he has pushed the practice of flying, driving, cycling, walking (and even dog-walking) with a GPS attached, expecting some meaningful shape or pattern to emerge.
It’s interesting to note that while some of this ‘always-on’ recording process may be totally random (and pretty similar to Dan Belasco Rogers‘ work), Wood has also taken a keen interest in plotting routes to achieve a specific – and often funny – purpose (e.g. writing the world’s biggest ‘IF’, or drawing a ship sailing on the shoreline by cycling around the streets of Brighton – amusingly dropping its anchor where it had the most space to draw it in all details: in a park).

Jeremy Wood, Brighton Boat

I would describe Wood’s practice as negotiating around the possibilities offered by space to enable a drawing to take place, diverting and using wearable GPS technology as a mark-making tool. Initially a method for the military to record spatial activity, the technology has also become in the hands of Wood an ‘alibi’ to find out what’s going on where – a reminder of Situationist strategies for the Dérive (He has applied psychogeographic principles to a few drawings). In a different strand of works, he also explored the assumed precision level of GPS and has interrogated how accurate and reliable the technology actually is.
His work has obvious parallels with art movements of the last century: GPS drawings by animals echo the surrealists’ use of snails to paint. The special relationship to the territory established through walking as a creative act is also found in the work of many land artists, including Richard Long and the Stalker collective.
I was curious to figure out how much importance real-time feedback takes in this kind of work – I guess a lot of the fun is about experiencing it for yourself. Good, because Wood actually happens to run regular GPS drawing workshops with schools, local authorities and art galleries.

http://gpsdrawing.com/

From Rhizome News:

Creative Time curator Nato Thompson will lead a discussion of Experimental Geography with Lize Mogel and Damon Rich, two artists who participated in his exhibition (for Independent Curators International) and book (Melville House) of the same name.

Saturday, March 21st, at 3pm
$8 General/ $6 Members
the New Museum, New York, NY

An article published in the Guardian Weekend last Saturday (18.10.08) looked at the peculiar and often overlooked psychology at work inside our homes:

After having relished open-plan living for years, the author admitted freaking out because of the absence of doors in the loft she just moved into – a reaction that seemed natural when put to an anthropologist’s vision of primitive human needs of seclusion and sociability, which doors (and walls!) are central to fulfilling.

Because housing design is taken for granted, Peter Carolin, a former professor of architecture, argues that “we’ve subsequently lost our sensitivity and awareness of psychological issues. This is because our houses and flats have become more commodities than homes – ‘buy to let’ has furthered this trend. We’ve lost the ability to be shelter makers.” We’ve lost sight of the basic functions of a house, which is to provide safety, shelter and privacy. Fire, used for warmth and cooking, is also a strong symbol of sociability.

Johnny Grey is at the forefront of new research into the relation between human psychological needs and how they’re met in housing. “Anything that’s in peripheral vision demands more brain action. Sharp edges or corners might cause anxiety, however subliminal, because we think of them as things to avoid.” Likewise, he discovered that things that are happening behind us increase adrenaline levels; “That’s why tables in restaurants where you can sit with your back to the wall fill up first”.

In his book A Pattern Language, Christopher Alexander argues that low window sills (30 to 50 cm, so that you could sit at the window) aren’t a luxury but a necessity, because they allow us to look out and still see the ground. A room deprived from window space seldom allows you to feel fully comfortable or at ease, keeping you in perpetual unresolved conflict and tension. In contrast, long views out of the window means that we know where we are and therefore feel more comfortable.

Windows of the mind [article from The Guardian]

À la fois entrée dans la ville et porte ouverte au voyage, la gare est un lieu chargé d’affects aussi bien collectifs que personnels :

La gare est d’abord le symbole physique et allégorique de la terminaison du chemin de fer dans la ville. Mais les gares matérialisent aussi les noeuds et carrefours de notre existence, nos histoires fragmentaires et stratifiées :

« Peu de bâtiments sont assez vastes pour y retenir la résonance du temps. Dans la gare comme nulle part ailleurs, des hommes convergent pour un moment, débutant ou achevant d’innombrables voyages, prétextes a des retrouvailles ou des adieux, et l’on peut y retrouver, en un seul instant, un tableau entier de la destinée humaine. »

Thomas Wolfe, You Can’t Go Home Again, 1934.

La gare a une importance symbolique caractéristique dont la psychanalyse rend compte : elle est au commencement de nos entreprises matérielles, physiques et spirituelles ¹. Elle est le point d’arrivée ou de départ de l’aventure, vécue ou mythique ; C’est un lieu de passage par excellence, et lieu du passage : Seuil physique et initiatique du voyage, c’est le lieu du « franchissement » dans la Recherche proustienne.

La gare et son architecture sont puissamment investies par toute la symbolique du voyage, avec ses perspectives d’aventures, d’évasion ou de mise à l’épreuve tour à tour promises par les noms de destinations inconnues ou chargées de sens. « Derrière ses arcades, derrière ces places, s’étendent ces horizons lointains et lourds d’aventures » (De Chirico, Hebdomeros).

Baudelaire était ainsi saisi par le charme de ce monde suburbain ; Sa Poésie des départs et des arrivées – la chorégraphie des trains en gare, son climat de fébrilité, l’affichage des tableaux, la magie blanche des noms de villes qui sont attendues, rêvées – tout cela lui permettait de voyager sans bouger. La gare pourvoit au dépaysement, au changement de perspective, attribuant des significations nouvelles – la dialectique de l’ici et de l’ailleurs, du dehors et du dedans. Elle relie l’éphémère relatif du voyage à une impression durable.

William Powell Frith, The Railway Station, 1862.

¹ Jean Chevalier in Jean Dethier, Le Temps des Gares, Centre de Création Industrielle, 1978. p.11

On the subject of “the ability of sound to instil even the most mundane images with beauty or new meaning” and matching mood with space, I remember visiting a show appropriately entitled “Shhh… Sounds in Spaces” at the Victoria and Albert museum back in the summer 2004.

The rather unusual aspect of this show was that the museum displays hadn’t been altered in any way; Instead, the museum-goer was given headphones connected to a player containing a set of pre-recorded tracks that was triggered as you crossed specific doorways. The portable technology used (IR sensors and a lightweight headset) was transparently integrated, giving way to the stunning experience of entering a room just to be surprised and self-conscious of our own presence and motion into the space, revealing the hidden aural dimensions of architecture. This ‘invisible exhibition’ was actually turning the experience of visiting a gallery upside-down while engaging visitors with the space in an unparalleled way: the wandering visitor was the focus-point of the art, rather than being simply an external observer of it, by creating their very own audio-cinematic display in (and from) their head as they moved along the rooms and corridors of the museum.

Ten sound artists and musicians were commissioned to create aural pieces re-defining specific rooms and spaces of the museum from their own perspective. The results encompassed a wide variety of approaches to making sound, through a game of contrasts and comparisons between sound and space: compositional, concrete, conceptual, in response either to the architecture, to the objects, to activity, or associations of meaning: from Roots Manuva’s outspoken social commentary in the Norfolk Room to Cornelius’ work which was particularly moving – It was almost as if you felt the music was a direct echo of the light twinkling on the glass and ceramics objects you were looking at.